說有真實事件的依據,，并說是劇情需要，當然硬這么解釋好像也是成立的,，但是實際上大家都明白它是不成立的,，它核心目的就是為了收視率。
| 鳳凰歷史： | “抗戰(zhàn)神劇”層出不窮,，其中的原因是什么,？ |
汪海林：我們的選題越來越窄，到最后,，政治上永遠正確的就是抗日戰(zhàn)爭,。再加上我們的觀眾實際上是很愛看戰(zhàn)爭類型的片子的，于是抗日戰(zhàn)爭這個題材里就出現(xiàn)了開發(fā)過度,，在市場要求你不斷地出奇出新的情況下,，就出現(xiàn)了一些奇怪的戲。[詳細]
| 鳳凰歷史： | 您覺得像“褲襠藏手榴彈”這樣的戲,，它的問題更多地出在劇本上,，還是實際拍攝上？ |
汪海林：這個戲的目的本來應該是激起大家的悲憤,，結果它激起觀眾的性欲,。就是說，戲劇目的跟戲劇效果形成了一個奇怪的偏移,，這個奇怪的偏移甚至是預設目標內的,，他希望同時達到這兩個目的，因為要吸引觀眾,。說有真實事件的依據并說是劇情需要,，當然硬是這么解釋好像也是成立的，但是實際上大家都明白實際上他是不成立的,，他核心目的就是為了收視率,。[詳細]
| 鳳凰歷史： | 為了防止抗日神劇，國家也出臺了一些相關規(guī)定,。從根本上說,，要杜絕抗戰(zhàn)神劇，應該怎樣做？ |
汪海林：禁令只能在短期內解決一點問題,，但是根本的問題還是因為結構性的問題,。所謂結構性的問題，就是我們目前的生產播出機制有一個比較大的問題,。我們的生產播出機制是什么呢,？就是我們是市場做出劇以后賣給電視臺，電視臺采購部門的那些人大量的腐敗,，然后又由一劇多星到一劇兩星,，最后走向一劇一星，因為市場在萎縮,，導致成本也在下降,，成本下降就不可能產生精品劇。[詳細]
汪海林 資料圖
本文系鳳凰網歷史頻道對話著名編劇汪海林先生文字實錄,，采訪整理：周昂
嘉賓簡介：汪海林,，中國電影文學學會副會長、北京喜多瑞文化傳播有限公司董事長,，1997年畢業(yè)于中央戲劇學院戲劇文學系編劇專業(yè),，現(xiàn)為自由編劇、監(jiān)制,、制片人,。創(chuàng)作電視劇《楚漢傳奇》《地下地上》《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《娛樂沒有圈》,、《都是天使惹的禍》,、電影《銅雀臺》《大電影二》等作品。
抗戰(zhàn)劇的主要問題是類型嫁接不合理
鳳凰網歷史：最近一段時期,，網友對于“抗日神劇”的質疑很多,，比如“褲襠里掏手榴彈”這樣的劇情，其實類似話題已經被議論了很長一段時間了,，但神劇還是層出不窮,，這其中的原因是什么？
汪海林：“神劇”很多地方制作粗糙,，首先有成本低的原因,，服裝化妝不到位。比如有的戲里日本鬼子開著十輪大解放卡車就過來了,，這十輪大卡車是到解放以后才有的,，因為成本不夠無法做大道具只得“因陋就簡”，這是制作上的問題,。
深層的原因,，是我們的戰(zhàn)爭類型的片子少,。戰(zhàn)爭類型的片子少是為什么呢？是因為我們建國以后的戰(zhàn)爭不讓表現(xiàn),，比如從抗美援朝,、到跟印度的戰(zhàn)爭、跟越南的戰(zhàn)爭,。跟印度的戰(zhàn)爭為什么不讓表現(xiàn)呢,？當時有一個說法：因為你打贏了人家，既然打贏了我們就風格高一點別提這個事了,，因為印度輸得挺丟人的。而且這仗打完以后,，我們對印度的整體國家的戰(zhàn)略就是不再刺激它,，希望跟它和平，所以整體上來講,，對印戰(zhàn)爭不拍,；對越南的戰(zhàn)爭，當時還有宣傳,，但是后來過了這個階段以后也就不讓說了,，所以建國以后的戰(zhàn)爭不讓表現(xiàn)。
那么在現(xiàn)代社會中,，我們經歷的戰(zhàn)爭還有解放戰(zhàn)爭。但這些年因為跟國民黨方面還要搞統(tǒng)戰(zhàn)工作,，這方面也弱化,，而且有明確的要求：不要寫的過于殘忍,，不要刻意的渲染它的殘酷性，在這種情況下,，我們選題就越來越窄,，到最后，政治上永遠正確的就是抗日戰(zhàn)爭。再加上我們的觀眾實際上是很愛看戰(zhàn)爭類型的片子的,，于是抗日戰(zhàn)爭這個題材里就出現(xiàn)了開發(fā)過度,，在市場要求你不斷地出奇出新的情況下,，就出現(xiàn)了一些奇怪的戲,。
這些奇怪的戲，分析一下它的主要問題,，我認為是類型嫁接不合理造成的,。比如說，《抗日奇?zhèn)b》是典型的抗戰(zhàn)加武俠,，以前還有一個《冒著炮火前進》,，吳奇隆演的,，大家說他老是梳著飛機頭，打著摩斯,，那個是什么呢,？是戰(zhàn)爭類型跟青春偶像嫁接。以前還有過《地下交通站》,，它是跟情景喜劇嫁接。另外我們還看到過一些“喜鬧劇”的抗日劇,。
喜鬧劇本身就要夸張,，武俠本身就是非寫實的,，你拍一個純喜鬧劇,、純武俠劇是沒問題的,。但抗戰(zhàn)這個題材的特殊性就在于,，它有一個基本定位,，它是一個民族解放戰(zhàn)爭,，民族解放戰(zhàn)爭本身具有一定的崇高感,，有巨大的悲劇性和歷史沉重感，甚至一直影響到今天的中日關系,，所以不宜用泛娛樂化的方式去表達,。其他的題材無所謂,，但你把抗日變得娛樂化，或者是你把商業(yè)影視的規(guī)律,、操作方式、表達方式放到了抗日題材里面,，就會顯得不合適,。
我舉個例子,，我們八九十年代的時候有錄像廳，錄像廳外面有海報,，有的時候會有日軍強奸中國婦女的海報,，他拿這個作為招攬觀眾的手段，這就非常惡劣,，因為它不應該變成一個商業(yè)的東西,。以前香港拍過類似“南京慘案”之類的東西，它是以強奸為主要的賣點,。當然,，它里面也會冠冕堂皇地說反對侵略，實際上都是以商業(yè)賣點,，這個都是非常惡劣的,。如果在一個相對嚴肅的題材里面，用這些當賣點是不行的,。再比如說在美國,，像911的問題，是一個嚴肅的問題,，你不能用這個題材拍一個喜劇,，你也不能拍一個911的色情片，那是肯定不行的?？谷諔?zhàn)爭在我們的文化里面還是比較重要的禁忌,，并不是說禁忌都是壞的，有些禁忌是應該的,，應該尊重禁忌,。
鳳凰網歷史：一部抗戰(zhàn)劇的出爐要面臨很多的把關，很多網友質疑,，如果編劇沒有把好第一道關,，那么制作方、電視臺等機構為何也沒有把好后面的關,？
汪海林：是這樣,，不過我們的電視劇說白了還是“多層次”的產品，比如說《一起打鬼子》這個戲還是地面上播,，沒有上星,，我認為如果上星了，送到廣電總局審查一定是過不了的,，那么在地面播就相對松一點,。如果是在網絡播，就又松一些,，所以它的審查層次是不一樣的。
有些審查機構,、制作機構是不是知道有問題？他是知道的,。但是他可能覺得這有利于收視率，在這種情況下他會有意識的松一些，就是說他的審查層次松緊不一,，但是我倒是認同這種松緊不一的結構，因為這才會有更多的可能性,，而且平臺不一樣,，要求也就不一樣,。所以一般來講你去看地面播出的劇的尺度,，比上星的都要大得多,。以前我們拍一些戲有暴露的鏡頭,，電視臺甚至想辦法幫助我們過審,，這有利于他的利益,，因為收視高，廣告商更高興,。
“褲襠藏手榴彈”激起的不是悲憤是性欲
鳳凰網歷史：您覺得像“褲襠藏手榴彈”這樣的戲，它的問題更多地出在劇本上,，還是實際拍攝上,？
汪海林：我認為這個戲，“褲襠藏手榴彈”的部分劇本就是這樣寫的，有可能劇本這樣寫了以后，創(chuàng)作者內部也會有一些爭議,，但是大家可能最終認同了這種寫法,，至少在創(chuàng)作部門是共同認同了,，哪怕有意見最后也執(zhí)行了。我覺得這段戲的內容,，從我們專業(yè)角度看,，首先有一個明顯的地方是不好的、不對的,，就是最后說“我們一起再爽一次”,。因為“爽”這個詞是現(xiàn)代性的，在劇作上來講這個是明顯的硬傷,，它不應該用這樣的臺詞,。
關于手榴彈是怎么帶進來，有網友分析,，這個就不說了。單看情節(jié)：本來以為是老婆看老公,，兩個人卿卿我我,，然后突然拿出了一個手榴彈——從劇作上來講,，這個設計本身是可以的,，它有“突轉”,，而且表演也是可以的，導演也沒問題,。但是它的問題就是我剛才講的：這段戲的目的是什么,？你這個戲的目的本來應該是激起大家的悲憤,，結果它激起觀眾的性欲,。就是說,，戲劇目的跟戲劇效果形成了一個奇怪的偏移，這個奇怪的偏移甚至是預設目標內的，他希望同時達到這兩個目的,，因為要吸引觀眾。說有真實事件的依據,，并說是劇情需要，當然硬是這么解釋好像也是成立的,，但是實際上大家都明白它是不成立的,，它核心目的就是為了收視率，所以這個地方是有問題的,。如果是別的題材,，比如土匪戲，可能都沒事,，因為它沒有那么崇高,。所以我始終覺得,，“娛樂化”是有一個維度的,，或者說它是有一個它的邊界的。
鳳凰網歷史：現(xiàn)在很多網友質疑,，中國的抗戰(zhàn)劇把日軍描寫的特別弱小,，中國軍隊描寫的特別強大，要按照這種實力對比的話,，抗戰(zhàn)就不至于打八年了,。您從編劇的角度來看認同這種說法嗎？
汪海林：不是很準確,。因為我們是有各種抗戰(zhàn)劇類型的,，有些戲就寫到日軍很強大，比如說《壯士出川》,，包括《雪豹》里面,，把戰(zhàn)爭的殘酷性都寫出來了，有些劇會集中寫一些我軍勝利的部分,，比如說《亮劍》,，但是它對日軍真正的戰(zhàn)斗力也有客觀的表現(xiàn)，不是說日軍都是不堪一擊的,。弱化日軍那種作品也有,，但是真正大規(guī)模的“意淫式”的作品，比如說我們以一當十這種情況沒有,。但有些問題是在拍攝上出現(xiàn)的,。比如說有些劇作上，會出現(xiàn)殺死三個日本鬼子非常難的情節(jié),，但制片方拍起來的時候就大發(fā)了,，他覺得光殺三個不行，觀眾會覺得不過癮,，然后就變成十三個,、三十個,，那樣戲劇設定就被更改了，也就是說,，有的時候是操作上的問題,，未必是劇作上的問題。
我們有一些創(chuàng)作上面的傳統(tǒng)觀念,，這個觀念就是我們這么多主人公去打那么幾個人,，打那么費勁的話，不利于我們正面角色的塑造,，那么這種情況下,，拍攝者就要改得夸大一些，這種現(xiàn)象是有的,。但是我認為這在某些作品里面都是局部的問題,，整體上我不認為出現(xiàn)了大量的夸大戰(zhàn)果的情況。
鳳凰網歷史：也就是說,，編劇撰寫的劇本在拍攝當中會受到很多因素的影響,？
汪海林：有的。其實看一下這幾年抗戰(zhàn)神劇,，拍攝導演大量是港臺的導演,，你會發(fā)現(xiàn)內地導演并不是很多。有些跟內地很長時間合作的港臺武術導演,、動作導演,，他后來轉為導演了。比如《抗日奇?zhèn)b》,，因為我跟它的導演是好朋友,，他就是動作導演出身。港臺導演們是帶有港臺的創(chuàng)作模式和習慣的,，他并不是內地的創(chuàng)作傳統(tǒng),，本來他過來是拍武俠的，但是古裝戲受限制不讓拍,，制作人說他們反正拍動作片比較擅長,，就讓他們拍動作劇，結果他們?yōu)榱税褎幼鞑糠峙牡暮每淳烷_始夸張了,。
港臺導演本身對歷史這塊的東西不是很熟悉,，也不是很熟練，他就是對怎么爆炸,、人怎么飛出去這種東西很熟悉,，因為這才是他們安身立命的東西，所以他們就會拍的夸張。這些人當中,，有些人從B組導演轉為A組導演,，成為總導演。所以出現(xiàn)了大量的“神劇”跟這個是有關系的,。
再如,，有些戲當中，某些情節(jié)劇本里面沒寫,，是演員發(fā)揮的,。比如他很艱難把鬼子打死了，但是一個表情就把這個事情變得輕松化了,，比如比劃一個剪刀手,，還說“耶！”,，整個氣氛就變了,，這個就沒辦法。說把這個剪掉吧,，導演可能又覺得這個表演狀態(tài)挺好的,，就留著，那么這場戲前面的東西就不對了,，因為把整個殺鬼子的過程變成像兒戲一樣輕松了?？赡軇”臼呛車烂C的,、很沉重的，但是拍攝中,，導,、演都會有消減或者是改變。但是他為了好看,，或者他因為覺得觀眾喜歡這種形態(tài),，就這樣拍了。
我們的歷史劇對歷史細節(jié)非常不講究
鳳凰網歷史：您覺得從編劇這個角度上來說,，應該怎么把握真實和虛構之間的關系,？
汪海林：比如說抗戰(zhàn)劇的類型，你要大量的閱讀相關的資料,，了解真實的情況,，你哪怕是編一個小分隊的故事。我的習慣就是這個小分隊是哪個軍區(qū)的,，具體是哪個部隊,，他的指揮官是誰，歷史上真實的情況是怎樣的都要了解，寫劇本的時候未必按照原樣寫,，但是我先要把原型的情況搞清楚,，有機會的話我還要實地走訪一下，這種情況下寫出來的東西,，那種真實感,、質感是不一樣的。我去年寫的《楊靖宇》,，現(xiàn)在叫《愛國者》這個戲,，在寫的時候，就大量的去看“九一八”前后東北的社會,、政治,、經濟、軍事整體狀況,，然后再去寫劇本,。我認為職業(yè)編劇在寫一個題材的時候，你對這個題材的相關的歷史背景要達到一個“準專家”的水平才能寫,，就是只要說到當時的事,，你也許不像專家那么專業(yè)，但是你至少要知道,，才能去動筆寫,。我們現(xiàn)在的抗日劇，有些在創(chuàng)作上出現(xiàn)問題,，編劇有一定的責任,，就是你對整個的抗戰(zhàn)的基本形勢都不了解。你這個故事發(fā)生在哪年,？好像是虛的,。我覺得你這段故事好象是太平洋戰(zhàn)爭以前的，這段故事好像又是另一年的,，那你這個東西就不準確了,。再一個你的服、化,、道有的不準確,，跟劇本也有關系。我們當時考察一個戲的道具,，那個導演就一定要拍一個用反坦克火箭筒打敵人的戲,，我就反復去查，這一年這個火箭筒有沒有可能出現(xiàn)在這個地方,，后來發(fā)現(xiàn)可以,，我就反復跟劇組說,，你不要做成50年代后美軍的那種火箭筒，你一定要找到這一年火箭筒的形態(tài),，我們還把圖畫出來給他,。歷史感是由一個一個細節(jié)組成的，歷史感也是由整體的故事,、整體構架的歷史氛圍構成的,，這些東西我們做的不夠，不光是編劇做的不夠，我們的各部門都做的不夠。
像我們以前拍的歷史劇,，比如《臥薪嘗膽》,，那是春秋末期的故事,，我去片場的第一天,，看回放,，發(fā)現(xiàn)里面的人就騎著馬,，有很多騎馬的戲,，我們說這個不行,，漢人是在“胡服騎射”以后才單獨開始騎馬的,，馬在這個時期起到什么作用,？都是拉戰(zhàn)車。而且戲里還有馬鐙,，馬鐙的出現(xiàn)有人認為是在唐以后甚至是更往后，當然也有人說當時的馬鐙是皮革的,，只是現(xiàn)在沒有找到實物,。但是不管怎么樣，你有這樣一個鐵的馬鐙是肯定不可能的,。所以我們當時就說這個不行。他說那不行，這個已經拍了，后面也會讓他繼續(xù)的騎下去，那么我認為這一下就破壞了整體的歷史感。中間還有吃大白饅頭的情節(jié)，你以為是現(xiàn)在呢？菜市場隨便就能買個大白饅頭？我說這個大白饅頭別說是那個時候，就是解放前都沒有,。對于這種情況，我們說你們以后再拍的時候,，你們哪怕是做玉米面的窩窩頭都行，其實玉米也是以后的,，但是它是黃的,，可以模仿以前的糧食,。還有像春秋時期,、秦漢時期的人拿了一個酒杯，這都是不可能，以前是拿樽喝酒的,，這種硬傷比比皆是,，所以我覺得這個事情對于我們影視行業(yè)來講,，特別是電視劇行業(yè)來講,，是很羞恥的一件事情,。你看日本的大河劇，包括韓劇都非常講究,，他覺得這個事情很重要,，但是我們非常不講究。
我們非常不講究是什么時候開始的,？是港臺跟我們合作以后開始的,。我們以前是講究的，以前演清宮戲都是必須剃頭的,，但是港臺的演員為了接別的戲方便,，他就把大鬢角包上。特別是香港受條件限制,，他不能拍大量外景,，只能在棚內拍，把重點放在劇作上而不是制作上,。我們受他們的影響,，一開始我們是不會拍商業(yè)類型的影視作品的，港臺其實是幫助我們明白了商業(yè)片,、商業(yè)劇怎么拍,，但是時間長了，到了今天,，我認為有必要改變,，就是應該擺脫他們的那種創(chuàng)作模式，要走自己的道路,，應該向日韓的古裝戲,，特別是日本大河劇那樣講究歷史氛圍，歷史環(huán)境,。比如有一個編劇橋本忍,，他給黑澤明寫了很多劇本，有次黑澤明想拍一個《武士的一天》,，橋本忍他們用很長時間去寫這個戲,，故事基本已經出來了,，后來找了幾個大學生,、研究生去收集資料，說去把幕府時代武士的午飯便當吃的是什么去查一下，最后這個項目突然就下馬了,，為什么呢,？因為找來的資料是說日本武士不吃午飯,，他們一天就傍晚的時候吃那么一頓，于是他們就懵了，想來想去沒有辦法解決這個問題,，最后這個項目就下馬了,，后來黑澤明就大罵公司的人,。要是在我們中國,，尤其是港臺，這根本不是個事,，編頓午飯就完了,。
所以在我們創(chuàng)作上來講，過度追求娛樂化,，這些年也成功了一些,，比如于正的一些作品，他根本就不講這些,，只要好看就行,。但我覺得中間有一個階段是這樣可以，因為你得學會商業(yè)的創(chuàng)作方法,，但是現(xiàn)在要回歸,。我覺得不光是抗日神劇，歷史題材的劇都要這樣,。像《北平無戰(zhàn)事》做的比較到位,，它的服、化,、道都很講究,，包括歷史氛圍，尤其它的臺詞,，他都不是當下的語言,，是民國的語言，很講究的,。所以現(xiàn)在我一直說《北平無戰(zhàn)事》是一個好事,，《北平無戰(zhàn)事》出來以后，意味著我認認真真做一個劇,，服,、化、道各方面都講究,，也有可能是成功的,，放在以前絕對不行，要說誰敢拍這種戲那不是傻嗎，拍那么長時間,，花那么多錢,，傻啊。但是人家成功了,，成功了以后就說明這種路是可以走的,，它成為一個標桿，可以模仿,。所以電影、電視劇這方面,，其實缺乏這種真正嚴肅的創(chuàng)作的作品去成功,。
鳳凰網歷史：假如別人也要拍一個《北平無戰(zhàn)事》那種劇的話，流程是不是會比一般的歷史劇更長,，風險也會更大,？
汪海林：有可能，原來廣電總局有個領導說過一句話,，在中國干意識形態(tài)工作,，或者干影視工作，你如果智商不夠,，你就不要玩這個,，就不要抱怨那個被斃了那個斃了——就是說，還用我來告訴你這個會被斃嗎,？你們拍的時候就應該想一想會不會被斃,，智商不夠就別玩這個。
我覺得拍歷史劇對于我們中國當下的創(chuàng)作者跟出品單位的老板要求提的會比較高,，這個高就在于創(chuàng)作者對中國的歷史,、現(xiàn)實很清楚，或者說對于當下的政治形勢需要你往哪方面去使勁你要很清楚,，如果我們平時更多的關注時事,，關注當下的東西，你一般來說不會出現(xiàn)特別大的錯誤,，因為一切歷史都是當代史,。
比如我們的戲里面如果涉及到國民黨，國民黨你不能寫他是好的,，但是你也不能寫他是壞的,。你不能寫他是抗日的，你也不能寫他是不抗日的,，這個對編劇的水平就要求非常高,，很難把握那個分寸，那么怎么寫？上次有人要做關于國民黨松山抗日的劇,，我就跟他們說,，你去模仿《甲午風云》那個寫法，《甲午風云》是怎么寫的呢,？就是中下層軍官,，尤其是士兵是堅決要抗日的，沒問題,，上層是腐敗的,，還有賣國的。你把這個結構套到國民黨的敘事里面是沒有問題的,，審查就不會有問題,，而且你中下層軍官里面最好還有一個是共產黨，或者是從共產黨掉隊的傷兵,?！都孜顼L云》就是這樣，他里面龐學勤演的那個角色原來是太平天國的士兵,，大家都對他政治上是非常警惕的,，但他是堅決抗日的，這就是政治上設計的很好,。所以你要有政治智慧,，這個實際上對編劇的要求就非常高。
禁令只能解決一些短期的問題
鳳凰網歷史：為了防止抗日神劇,，國家也出臺了一些相關規(guī)定，比如廣電總局最近表示抗戰(zhàn)劇過度娛樂化不能發(fā)證,，從根本上說,，要杜絕抗戰(zhàn)神劇，應該怎樣做,？
汪海林：禁令只能在短期內解決一點問題,，但是根本的問題還是因為結構性的問題。
所謂結構性的問題,，就是我們目前的生產播出機制有一個比較大的問題,。我們的生產播出機制是什么呢？就是我們是市場做出劇以后賣給電視臺,，電視臺采購部門的那些人大量的腐敗,，然后又由一劇多星到一劇兩星，最后走向一劇一星,，因為市場在萎縮,，導致成本也在下降,，成本下降就不可能產生精品劇，但電視臺也覺得無奈,，他覺得一劇四星的時候成本不斷的上升,，也覺得受不了了，不斷的抱怨,，那么這樣的情況下你怎么辦,，你這個劇的成本如何消化，又怎么樣擴大產品的生產,？
所以在創(chuàng)作上來講,，通過禁令的方式只能解決一些短期內的問題，但是你禁了這個就會出現(xiàn)那個問題,，而且為了躲開那些禁令電視劇弄的會越來越怪,，我們很多戲像神經病一樣，為什么呢,？就是為了躲開那些禁令，在躲閃的過程中這個劇才會怪嘛,，你如果放開,，它正正當當走過去，它不會很怪,。
鳳凰網歷史：但是這種結構性的問題,，要想解決的話是不是會比較難？
汪海林：對,，我今天看到有一個人寫一篇文章,，說分級制度的問題，但是電視劇不會有分級制度,，除非我們把觀眾在結構上分開,，就變成收費觀看和免費觀看，也就是無線電視和有線電視的區(qū)別,。
我們2000年初有一次有線電視的改革,，當時國家把有線和無線合并了，這一合并對產業(yè)影響很大,，影響在于哪兒呢,？本來我們存在一種可能，就是出現(xiàn)收費電視,，有一類劇是收費觀看,，一類是免費觀看，那么這樣的話,，把觀眾也分開了,。結果現(xiàn)在把兩種觀眾合起來以后,，就變成所有的劇必須是廣譜的，而不是針對性的,，受眾越寬他這個劇才越好,。照顧最低的水平的人，基數才大,，在這個情況下,，就對整個電視劇生產都有影響。
美劇的情況是這樣的：美劇是收費看的,，我們看到的美劇全是這樣,，它一年收費很高的，一千多美金,，家里裝了有線電視網才能看到這些,，而且電視網上也不包括全部內容，比如你想看HBO你就買這個網,，這個網40多個頻道,，你還想看NBA，你就得買那個電視網,，你還想看新聞,，就要買CNN。你要看全了,，就得到買4,、5個電視網，這么多電視網全下來得四五千美金一年,，一般老百姓根本承受不了,，消費能力低的人，你就天天看美國的新聞聯(lián)播,，公共頻道大多播一些肥皂劇,、老劇。真正商業(yè)化的劇只有交費看,，這樣把人群分開了,，那么我們現(xiàn)在情況是觀眾放在一塊，那么這個分級就沒法分,。
我們現(xiàn)在看《武媚娘傳奇》在兩岸三地的播放的情況,，內地是拉回去重新剪成大頭，在臺灣是敞開放,，在香港給把胸部遮蓋上?，F(xiàn)在看來香港比咱們嚴，臺灣比咱們松,，各地情況不一樣,。我倒是覺得不要一味的按別人的尺度來,，有一個自己的尺度是沒問題的，因為電視劇就是全家觀看的,，一定是要照顧這一點,，除非你收費。所以我覺得我們電視劇往上走應該是要走一個分眾的道路,。
鳳凰網歷史：如果要是說排除一切外界的因素,、干擾，您覺得您心目中一個理想的抗戰(zhàn)劇應該是一個什么樣的劇,。
汪海林：首先要有好的歷史感,，再一個就是要有好的戲劇性，好看是很重要的,，不能因為反對半娛樂化就弄得特枯燥,，或者是口號化。實際上還是要通過塑造人物把這個戲弄好,。再就是歷史觀,，歷史觀更重要，你的戲里面應該能看到歷史的發(fā)展,，要以今天的眼光看抗戰(zhàn),，視野要放開。我們現(xiàn)在很多戲其實是沒有歷史觀的,。
鳳凰網歷史：您說的歷史觀指的是什么？
汪海林：就是基本的歷史評判,，你對歷史的認知,。有的劇里面的什么正邪啊，惡人有惡報啊,，這不是歷史觀,，而是生活哲學，換成武俠劇也是一樣的,。我去年寫楊靖宇的戲《愛國者》,，里面有一個日本人，這個人在歷史上也有,，叫岸谷隆一郎,，我就把他作為貫穿人物寫。他就是20多歲在滿鐵做一個小見習警察的時候,，楊靖宇在那兒做地下黨,，被他們抓過，正好碰上九一八,，趁亂他們越獄了,，這個青年日本的見習警官以后就一直盯著他,，后來他當到通化省的警察廳廳長，最后楊靖宇就死在他手上,。這個人在抗戰(zhàn)勝利的時候把老婆孩子先殺了,，然后自殺。我把他就作為一個貫穿的歷史人物寫進去,，那么我也是希望通過他,，把日本當時在東亞的整個的戰(zhàn)略，包括日本普通的中下層的侵略者內心的東西寫進去,，不光寫一個簡單的抗日的本身的故事,。
后來他們看劇本，都說這個人物特別有意思,。因為他還有一個對應的人物,，就是他的老師，一個帶他的日本警官,，那個老師不僅收錢,、受賄，而且有危險就躲避,，還教他學生也這樣,，但是岸谷隆一郎不這樣做，他就覺得老師你這樣是不對的,。幾年之后他成為老師的上級,，老師還得巴結他，但是老師抗戰(zhàn)勝利之后,，高高興興的回日本,，日本失敗對他來說沒什么關系。這個老師特別像現(xiàn)在的中國人,，就是怎么著都行,，只要自己別吃虧就行，別的事跟我沒什么關系,。岸谷隆一郎實際上反倒是一個理想主義者,，他不收錢，還特別毒辣,，就是用各種辦法對付楊靖宇的抗聯(lián)部隊,，后來抗聯(lián)完蛋就是完蛋在他這邊。
我認為,，要有歷史感和歷史觀,，就是要有不同的人在大的時代下的選擇，他代表不同的世界觀,，歷史觀歸根結底是世界觀,。如果沒有找到自己今天的表達,，可能寫的沒意義，掙點錢就算了,，所以好的歷史劇還是要有表達,。
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著名編劇
中國電影文學學會副會長,、北京喜多瑞文化傳播有限公司董事長，1997年畢業(yè)于中央戲劇學院戲劇文學系編劇專業(yè),，現(xiàn)為自由編劇,、監(jiān)制、制片人,。
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