馬雅貞：滿族能夠統(tǒng)治中國近三百年的一大發(fā)明

2017-03-28 10:50:23 鳳凰歷史沈雪晨

圖1（《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》〈格登山斫營圖〉郎世寧（Giuseppe Castiglione,1688-1766）起稿柯升（Charles-Nicolas Cochin, 1715-1790）主持勒霸（J. Ph. Le Bas, 1707-1783）雕刻乾隆三十四年（1769）巴黎蝕刻銅版正式本）

引言：清朝《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》銅版畫,，紀(jì)念了乾隆朝在1753-1759年間平定天山南北路的大規(guī)模戰(zhàn)役,。其制作過程十分特別，是由郎世寧等四位西洋傳教士在北京起稿,，于1765年送至法國藝術(shù)學(xué)院制版印刷,，最后運(yùn)回北京，在帝國內(nèi)進(jìn)行展示的,。

與乾隆朝其他宮廷繪畫比起來,，《得勝圖》中西交融的風(fēng)格為何如此特異？其中顯示了清朝統(tǒng)治者怎樣的目標(biāo)與企圖,？它與晚明間流行的官員“宦跡圖”又有怎樣的關(guān)系呢,？美國斯坦福大學(xué)博士、國立清華大學(xué)副教授馬雅貞老師的《刻畫戰(zhàn)勛—清朝帝國武功的文化建構(gòu)》一書就著力于解決這些問題,。

圖2 （馬雅貞《刻畫戰(zhàn)勛—清朝帝國武功的文化建構(gòu)》社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年版）

1問：清朝戰(zhàn)勛圖對于我們理解“作為極少數(shù)的滿族何以能夠統(tǒng)治中國近三百年”,，這一清史中的核心課題，有怎樣的意義,？

馬雅貞：相對于其他征服王朝,，清朝宮廷對士大夫文化采取了全面積極收編的態(tài)度?；论E圖是明代官員用來記錄個人政治成就的,，它在晚明的士大夫間日益盛行，成為一種流行的視覺文化,。清朝皇帝將其收編成現(xiàn)在我們稱之為官方的紀(jì)實繪畫來描述皇帝的文治武功,，成為我書中提出的“皇清文化霸權(quán)”中必不可少的一環(huán)。

“皇清文化霸權(quán)”指的是清帝在中國傳統(tǒng)王朝統(tǒng)治的正統(tǒng)性之外,，透過全面積極收編士大夫文化來建構(gòu)其皇權(quán),，另行發(fā)展出的支配中國本土社會的新模式，而得以和過去的征服王朝不同,，成功地以極少數(shù)的滿族統(tǒng)治中國近三百年,。清帝借由收編中國既有社會價值體系中層級居高的文士文化，例如將晚眀的董其昌繪畫風(fēng)格收編,，為清宮院體的正統(tǒng)畫派,；轉(zhuǎn)換眀清文士的園林詩作和圖繪，為清宮獨特的皇苑版畫,。以戰(zhàn)勛圖演變歷程的案例來說,，可以看到清帝對漢人精英視覺文化轉(zhuǎn)換的發(fā)展過程，我們可以更好的了解滿族統(tǒng)治中國的策略與意識形態(tài),。

圖3 （美國斯坦福大學(xué)博士,、國立清華大學(xué)副教授馬雅貞）

2 問：您在導(dǎo)論中引用了臺灣學(xué)者王成勉的說法，認(rèn)為“新清史”和“漢化說”的爭論是一場“沒有交集的對話”,，您如何理解,？戰(zhàn)勛圖研究彌補(bǔ)了怎樣的不足？

馬雅貞：如果說“漢化說”強(qiáng)調(diào)清朝承襲明朝官制和儒家思想以統(tǒng)治中國,，“新清史”則更加看重滿洲精英如何維持對蒙古,、西藏、漢人等多民族的支配,，而著重研究清帝國和邊疆族群的關(guān)系,。兩者在中國本土社會討論的交集有限；“新清史”雖然強(qiáng)調(diào)滿人的主體性,，引入了族群認(rèn)同,、多民族關(guān)系等面向豐富了清史研究，但除了少數(shù)觸及清帝南巡、與士大夫及商人的互動外,，它基本是通過包容“漢化說”來解釋滿族何以統(tǒng)治中國本土社會的問題,。

然而清廷采納了漢人傳統(tǒng)的王權(quán)思想和制度，就足以讓漢人長期接受滿人統(tǒng)治了嗎?若考慮明清以來士大夫的發(fā)言權(quán)和對社會輿論的影響力,，清朝若能成功地收編其文化并建立皇清文化霸權(quán),，才是更有效統(tǒng)治中國本土社會的策略。滿人對漢人近三百年的支配關(guān)系,，除了中國傳統(tǒng)的王權(quán)和漢化政策外,，清朝入關(guān)以來持續(xù)努力地建構(gòu)皇清文化霸權(quán)更是關(guān)鍵，其中的具體機(jī)制和過程,，還有很大的探索空間,。

尤其有趣的是，清宮描繪戰(zhàn)勛的紀(jì)實圖繪雖然與它所繼承的明朝官員個人宦跡圖形成了一定區(qū)別,，但也并不具有一成不變或理所當(dāng)然的滿洲特質(zhì),。換句話說，清人表現(xiàn)其滿洲武力的圖像,，與明朝官員戰(zhàn)勛圖的脈絡(luò)息息相關(guān),，這樣一來，“新清史”原本認(rèn)為是“滿洲特性”的武勛文化,，其實從源頭上就有了“漢化色彩”,，雙方互相交融影響，從文化史的角度很難做純粹的區(qū)分,，而應(yīng)重視其復(fù)雜性,。

圖4 （“新清史”著作中常出現(xiàn)凸顯滿洲武力的功臣圖，從源頭上便有“漢化色彩”）

3 問：在中國文人的視覺系統(tǒng)和審美概念里,，本來就沒有戰(zhàn)勛圖這一項,。那么為何戰(zhàn)勛圖為何會在明代開始流行？

馬雅貞：記錄戰(zhàn)爭功勛,、描繪戰(zhàn)爭圖景的繪畫不是典型的山水,、花鳥、人物畫,，并非傳統(tǒng)中國畫史的分類項目,。雖然歷代不乏如《功臣圖》等和戰(zhàn)爭有關(guān)的作品，但相關(guān)的記載和流傳都很少,，描繪戰(zhàn)爭場面的不多,，沒能成為中國畫的主流。一直要到元代,，才有可能是目前最早畫有戰(zhàn)爭場面的宦跡圖傳世,。

到了明中晚期，商品經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)、雅俗文化交融,、科舉競爭空前激烈,、邊疆戰(zhàn)亂頻繁發(fā)生，士大夫需要更強(qiáng)的身份標(biāo)志展現(xiàn)其身分認(rèn)同,，明代官員圈的視覺文化應(yīng)運(yùn)而生,；題材不限于戰(zhàn)爭,，也包含了宦跡圖,、官員雅集圖等主題，甚至馬圖可以用為御史出使或返朝的禮物,、地方名勝圖也能夠作為送別地方官的贈品等,。雖然描繪這些圖的畫家很少是名家，手法也多半不甚高明,，但很有效地運(yùn)用既有的繪畫格套,，如在傳統(tǒng)中國山水為背景填充上有限比例的戰(zhàn)斗場面，來突出戰(zhàn)圖主人個人的功勛,。傳世代表有紀(jì)念石茂華戰(zhàn)勛的《平番圖》,、描繪王瓊士宦生涯的《王瓊事跡圖冊》等。

圖5 （明代宦跡圖）

4,、問：明代以戰(zhàn)勛圖為代表的視覺文化是如何延續(xù)到清朝的呢,？早期有怎樣的表現(xiàn)？

馬雅貞：明代戰(zhàn)勛圖,、宦跡圖的流行范圍不限于官員圈,，還擴(kuò)大到坊間商業(yè)作坊。現(xiàn)存兩件描繪嘉靖朝抗擊倭寇事件的長卷《倭寇圖》（東京大學(xué)史料編纂所藏）和《抗倭寇圖》（中國國家博物館藏）,，很可能是以官員宦跡圖為原型,，來自于晚明流行仿冒《清明上河圖》之類古畫的蘇州片作坊。那么為何一直以來不入流的戰(zhàn)爭圖,，會像千古名畫一樣引發(fā)民間作坊的仿制呢,？

圖6 （明《倭寇圖》局部）

這是一個非常有趣的問題，反映的很可能是當(dāng)時民間對倭寇事件的濃厚興趣,。其實現(xiàn)在日本對描繪日本人形像的倭寇圖也很有興趣,，過去日本學(xué)者主要關(guān)心圖中的史實，我的研究則促發(fā)他們意識到戰(zhàn)勛圖格套的問題,，而和他們有許多討論和交流,。這是我為了了解清朝戰(zhàn)勛圖，將研究范圍延伸到明代士宦圖以后,，產(chǎn)生的意外收獲,。

事實上，明代戰(zhàn)勛圖、宦跡圖的盛行除了不限官員圈外,，還跨越明代的地理邊界,。隨著萬歷出兵幫助李朝抵抗豐臣秀吉，參與戰(zhàn)事的明代和李朝官員也制作了個人戰(zhàn)勛圖像,，可見它在泛東亞文化圈的影響,。早期的滿洲統(tǒng)治者就處在這種影響之中，才有了順應(yīng)這種思路的《太祖實錄圖》的出現(xiàn),。此圖延續(xù)了明代的官員視覺文化,，以努爾哈赤的武功事跡為中心，尤重呈現(xiàn)滿洲意識,，比起傳統(tǒng)的文字實錄如《太祖武皇帝實錄》,，更能彰顯努爾哈赤個人的戰(zhàn)爭功勛。?

《太祖實錄圖》雖然不存,，但乾隆朝繕寫的,、現(xiàn)今經(jīng)常通稱為《滿洲實錄》的復(fù)本可以是我們討論的依據(jù)。過去學(xué)者對于《滿洲實錄》的爭議很多,，主要集中在《太祖實錄圖》的原貌究竟是否只有圖畫而沒有文字的畫冊,，還是圖文并茂結(jié)合文字的實錄。我翻閱《滿洲實錄》的過程中,，發(fā)現(xiàn)它的圖文匹配非常不均勻,，這在傳統(tǒng)中國圖文書中是很不尋常的。

圖7 （《太祖實錄圖》意圖塑造努爾哈赤鮮明的武將形象）

結(jié)合陳捷先等學(xué)者的研究,，我認(rèn)為《滿洲實錄》是乾隆將《太祖實錄圖》和《太祖武皇帝實錄》拼湊而成的,，才會造成圖文匹配不均的狀況。也就是說,，《太祖實錄圖》的原貌是只有圖畫而沒有文字的,，依循明代宦跡圖的思路，將努爾哈赤生平的重要事跡繪出,。不過,，《太祖實錄圖》的主角已經(jīng)不再是明代戰(zhàn)爭圖的文官，而是真正能引領(lǐng)士兵作戰(zhàn)的將軍,，這種鮮明的武將形象,，表明了努爾哈赤的個人英勇武藝與皇太極極欲建構(gòu)的滿洲崇武精神是相一致的。

另外,，在看待這些繪畫時,，必須跳脫寫實的框架。在明代的《倭寇圖》里,，戰(zhàn)爭場景,、軍事裝備,、戰(zhàn)爭人數(shù)等是否寫實并非重點，畫面力圖戲劇性地體現(xiàn)雙方短兵相接,、作戰(zhàn)激烈的畫面,；《太祖實錄圖》也是如此。以寫實的視角去看待這些畫,，所能考證出的兵器,、服飾會非常有限，我對于戰(zhàn)勛圖的詮釋,，更側(cè)重它在自身發(fā)展脈絡(luò)中的變化中所體現(xiàn)的,、繪畫主導(dǎo)者希望達(dá)成的意識形態(tài)目標(biāo)。

5 問：康熙朝是戰(zhàn)勛圖發(fā)展的一個特殊時期,，此時清朝宮廷不再繪制戰(zhàn)勛圖,，轉(zhuǎn)而向立紀(jì)功碑、制定典章制度努力,，出現(xiàn)的宮廷展示性繪畫也多是萬壽圖、南巡圖這些文治化的東西,，對此應(yīng)如何理解,？

答：在這本書里，這一章非常特別,，盡管康熙對大型視覺計劃很有興趣,，但康熙宮廷收編士大夫視覺文化的過程里卻不側(cè)重戰(zhàn)勛圖，即便當(dāng)時親王,、大將等官員階層仍然盛行制作個人戰(zhàn)勛圖,。因此我需要解釋的不再是戰(zhàn)勛圖本身，而是為什么康熙宮廷沒有戰(zhàn)勛圖這一問題,。

圖8 （《康熙南巡圖》康熙朝的文化霸權(quán)建構(gòu)工作,，更著重典章性、制度性）

事實上,，康熙的武功成就不少,，但康熙很可能認(rèn)為明代以來側(cè)重個人功勛的戰(zhàn)勛圖表達(dá)，對這個逐漸達(dá)到帝國規(guī)模的王朝并不合適,?？滴醭奈幕詸?quán)建構(gòu)工作，更著重典章性,、制度性,，在收編士大夫文化的過程里，多出現(xiàn)碑刻,、祝壽大典,、叢書編纂等強(qiáng)調(diào)文治的項目,。康熙雖然有意無意地忽略了戰(zhàn)勛圖,，卻積極地以戰(zhàn)碑,、方略等帝國禮制的方式來建構(gòu)武勛文化。不過,，值得注意的是,，正是這一時期為帝國文化霸權(quán)奠定了制度性基礎(chǔ)，才造就了乾隆朝對士大夫視覺文化的收編完成,，而場面宏闊,、中西結(jié)合的《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》等銅版畫就是其中的杰出代表。

6 問：乾隆朝由郎世寧等西方傳教士繪制,、運(yùn)往法國刊刻印刷的《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》,，在展示帝國武功的效果上達(dá)到了前所未有的水平，對這批銅版畫,，您有怎樣的解讀,？

答：《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》是我自碩士論文起就關(guān)注的核心議題。這批銅版畫十分特殊,，在中國人看來,，它完全是“西洋”技法下“摹寫畢肖”的產(chǎn)物，通過采用陰影與透視的西洋技法,，使得畫面前景中的雙方激戰(zhàn)顯得格外氣勢撼人,。這和傳統(tǒng)中國戰(zhàn)圖十分不同，它們有的采取高視點而未能凸顯作戰(zhàn)細(xì)節(jié)（如《平番圖》）,，有的只有近距離沖殺,，缺乏遼闊的遠(yuǎn)景（如《三省備邊圖記》）。

圖9 （黑水圍解圖《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》郎世寧（GiuseppeCastiglione, 1688-1766）起稿柯升（Charles-Nicolas Cochin, 1715-1790）主持勒霸（J. Ph. Le Bas,1707-1783）雕刻乾隆三十六年（1771）巴黎蝕刻銅版正式本）

不過恰恰相反,，在當(dāng)時經(jīng)手的法國侯爵Marginy看來,，這一圖畫又是“以中國風(fēng)味畫出”的。原來乾隆帝在利用西洋畫技法中的細(xì)致,、明暗效果后,，并無意于照本宣科西洋的透視法,。雖然保留了線性透視法壓縮空間所造成的逼人前景與遼闊遠(yuǎn)景后，但它們卻幾乎舍棄了空氣透視法,，除了極遠(yuǎn)的山巒外，全幅從近景,、中景到遠(yuǎn)景的物象都十分清晰，鼓勵觀者的視線游移于畫面各處,，細(xì)致觀看畫面的逼真物象,。這似乎表明了乾隆帝希望通過豐富的寫實,，使觀者對帝國級戰(zhàn)爭的強(qiáng)大氣勢有更鮮明的體會,。如果放在明代以來宦跡圖的演變脈絡(luò)中,，似乎也與《太祖實錄圖》中豐富戰(zhàn)爭母題和敘事表現(xiàn)有關(guān),。因此才造成了這批畫“在中國人看來西洋，在西方人看來中國”的情況,。

這種在中西方間“折中”的繪畫風(fēng)格，表現(xiàn)了乾隆帝腦海里希望向官員和人民展示的帝國級戰(zhàn)爭圖景,。除了要克服明代戰(zhàn)勛圖、宦跡圖畫面凌亂層次不清的問題,，表現(xiàn)出帝國軍隊仿若有秩序的王師,、開疆?dāng)U土的強(qiáng)大氣勢,，對于西方技法的態(tài)度，也不是被動接受和全盤使用,，而是一個長時段發(fā)展,、由宮廷主動完成對士大夫視覺文化收編,、最終建立起皇清文化霸權(quán)的過程,。

我們?nèi)菀渍J(rèn)為，這類圖畫之所以產(chǎn)生,，是乾隆帝好大喜功的性格使然,。然而戰(zhàn)勛圖發(fā)展成此類西洋版畫的形式，也不是在乾隆朝中期一蹴而就的,。乾隆帝在早期仍依循著康熙朝側(cè)重建立文化典章制度建樹的取向,，即便在制作平定回疆之戰(zhàn)的戰(zhàn)爭圖時,，形成了《萬樹園賜宴圖》、《馬術(shù)圖》等圖像,，突出準(zhǔn)噶爾部對乾隆的遵從與降服效果,，而無意于呈現(xiàn)戰(zhàn)爭本身,。

在空間展示上,，乾隆朝的戰(zhàn)勛圖也經(jīng)歷了一些探索,。以《萬樹園賜宴圖》和《馬術(shù)圖》為例,，它們一左一右懸掛于阿勝境殿,，對于觀者而言,，兩幅繪畫中的乾隆帝的位置皆在同一端,，尤其可以身臨其境感受恭仰行禮的臣服關(guān)系。另外,，常出現(xiàn)在新清史學(xué)者著作中的紫光閣百幅功臣圖,，有別于過去功臣圖恭順的獨特勇武風(fēng)格,，也是這一時期武功展示的視覺產(chǎn)物。

《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》銅版畫戰(zhàn)圖完成之后,，乾隆朝后期陸續(xù)制作了《平定兩金川得勝圖》,、《平定臺灣得勝圖》、《平定安南得勝圖》等系列圖像，囊括了乾隆“十全武功”中的大部分戰(zhàn)爭,。帝國武勛圖像的建構(gòu)始告完成。

圖10（和落霍澌之捷《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》）

7、清朝戰(zhàn)勛圖的展示效果如何,？除了書中所提的紫光閣之外,，還有針對低層官員和大眾的展示空間嗎,？

這批銅版畫經(jīng)歷了中外技師繁復(fù)的制作和跨越印度洋大西洋的遙遠(yuǎn)運(yùn)輸,，中間還因交通不便導(dǎo)致交付時間延遲，被乾隆帝幾番催逼,，終于完整地來到了清朝宮廷里,。除了自法國送回的銅版與200套完稿,，清朝又將其重新印刷,，賞賜貴族,、大臣、藏書家,、外交使臣,，乃至全國各地的行宮、寺廟等,。這批銅版畫雖然和紫光閣懸掛的大幅戰(zhàn)圖有關(guān),，但不像紫光閣不論展示數(shù)量或配置都必須考量空間的因素，銅版畫則可以更完整地呈現(xiàn)乾隆所要傳達(dá)的帝國武功,。不過,，現(xiàn)存史料無法讓我們復(fù)原行宮、寺廟,、乃至藏書家是否或如何展示銅版戰(zhàn)圖,。

8、文化霸權(quán)的建立過程必然存在建構(gòu)和反饋的互動,，那么從存世的士大夫文集里,，能看出他們怎樣的觀看感受呢？

這一點非常有趣,，除了奏折文字中的“罐頭掌聲”,，我們幾乎找不到士大夫?qū)?zhàn)勛圖有任何評價。然而,，如果我們從清宮和民間圖像制作的消長來看,，或許可以窺見文士的態(tài)度?？滴蹰_始制作皇帝版的宦跡圖之后,，民間宦跡圖的制作開始式微；乾隆帝開始制作戰(zhàn)勛圖以后,，康熙時期仍蓬勃發(fā)展的個人戰(zhàn)勛圖也隨之隱沒,。

圖11 （乾隆帝肖像圖）

這與學(xué)者梅韻秋所研究的乾隆開始遍土立御碑后，也看不到文人的直接評論有很大類似之處。我想引用王泛森“權(quán)力的毛細(xì)血管作用”的說法,，士大夫?qū)?zhàn)勛圖和碑刻的話語權(quán)喪失,，與盛清文字獄后造成士人自我壓抑的情況一樣，都是文化霸權(quán)建立以后,，士大夫噤若寒蟬的表現(xiàn),，要等到晚清國家力量相對縮限時，才能從民間逐漸復(fù)蘇,。如此來看,，乾帝繼康熙帝完成的、收編士大夫視覺文化所建立的文武皇清文化霸權(quán),，除了留給后人一批宏偉的歷史圖像外,，可以說相當(dāng)成功地樹立了其統(tǒng)治權(quán)威。