馬雅貞：滿族能夠統(tǒng)治中國近三百年的一大發(fā)明

2017-03-28 10:50:23 鳳凰歷史沈雪晨

圖1（《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》〈格登山斫營圖〉郎世寧（Giuseppe Castiglione,1688-1766）起稿柯升（Charles-Nicolas Cochin, 1715-1790）主持勒霸（J. Ph. Le Bas, 1707-1783）雕刻乾隆三十四年（1769）巴黎蝕刻銅版正式本）

引言：清朝《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》銅版畫,，紀(jì)念了乾隆朝在1753-1759年間平定天山南北路的大規(guī)模戰(zhàn)役。其制作過程十分特別,，是由郎世寧等四位西洋傳教士在北京起稿,，于1765年送至法國藝術(shù)學(xué)院制版印刷，最后運(yùn)回北京,，在帝國內(nèi)進(jìn)行展示的,。

與乾隆朝其他宮廷繪畫比起來，《得勝圖》中西交融的風(fēng)格為何如此特異,？其中顯示了清朝統(tǒng)治者怎樣的目標(biāo)與企圖,？它與晚明間流行的官員“宦跡圖”又有怎樣的關(guān)系呢？美國斯坦福大學(xué)博士,、國立清華大學(xué)副教授馬雅貞老師的《刻畫戰(zhàn)勛—清朝帝國武功的文化建構(gòu)》一書就著力于解決這些問題,。

圖2 （馬雅貞《刻畫戰(zhàn)勛—清朝帝國武功的文化建構(gòu)》社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年版）

1問：清朝戰(zhàn)勛圖對(duì)于我們理解“作為極少數(shù)的滿族何以能夠統(tǒng)治中國近三百年”，這一清史中的核心課題,，有怎樣的意義,？

馬雅貞：相對(duì)于其他征服王朝，清朝宮廷對(duì)士大夫文化采取了全面積極收編的態(tài)度,?；论E圖是明代官員用來記錄個(gè)人政治成就的,，它在晚明的士大夫間日益盛行,，成為一種流行的視覺文化。清朝皇帝將其收編成現(xiàn)在我們稱之為官方的紀(jì)實(shí)繪畫來描述皇帝的文治武功,，成為我書中提出的“皇清文化霸權(quán)”中必不可少的一環(huán),。

“皇清文化霸權(quán)”指的是清帝在中國傳統(tǒng)王朝統(tǒng)治的正統(tǒng)性之外，透過全面積極收編士大夫文化來建構(gòu)其皇權(quán),，另行發(fā)展出的支配中國本土社會(huì)的新模式,，而得以和過去的征服王朝不同，成功地以極少數(shù)的滿族統(tǒng)治中國近三百年,。清帝借由收編中國既有社會(huì)價(jià)值體系中層級(jí)居高的文士文化,，例如將晚眀的董其昌繪畫風(fēng)格收編，為清宮院體的正統(tǒng)畫派,；轉(zhuǎn)換眀清文士的園林詩作和圖繪,，為清宮獨(dú)特的皇苑版畫。以戰(zhàn)勛圖演變歷程的案例來說,，可以看到清帝對(duì)漢人精英視覺文化轉(zhuǎn)換的發(fā)展過程,，我們可以更好的了解滿族統(tǒng)治中國的策略與意識(shí)形態(tài)。

圖3 （美國斯坦福大學(xué)博士、國立清華大學(xué)副教授馬雅貞）

2 問：您在導(dǎo)論中引用了臺(tái)灣學(xué)者王成勉的說法,，認(rèn)為“新清史”和“漢化說”的爭(zhēng)論是一場(chǎng)“沒有交集的對(duì)話”,，您如何理解？戰(zhàn)勛圖研究彌補(bǔ)了怎樣的不足,？

馬雅貞：如果說“漢化說”強(qiáng)調(diào)清朝承襲明朝官制和儒家思想以統(tǒng)治中國,，“新清史”則更加看重滿洲精英如何維持對(duì)蒙古、西藏,、漢人等多民族的支配,，而著重研究清帝國和邊疆族群的關(guān)系。兩者在中國本土社會(huì)討論的交集有限,；“新清史”雖然強(qiáng)調(diào)滿人的主體性,，引入了族群認(rèn)同、多民族關(guān)系等面向豐富了清史研究,，但除了少數(shù)觸及清帝南巡,、與士大夫及商人的互動(dòng)外，它基本是通過包容“漢化說”來解釋滿族何以統(tǒng)治中國本土社會(huì)的問題,。

然而清廷采納了漢人傳統(tǒng)的王權(quán)思想和制度,，就足以讓漢人長期接受滿人統(tǒng)治了嗎?若考慮明清以來士大夫的發(fā)言權(quán)和對(duì)社會(huì)輿論的影響力，清朝若能成功地收編其文化并建立皇清文化霸權(quán),，才是更有效統(tǒng)治中國本土社會(huì)的策略,。滿人對(duì)漢人近三百年的支配關(guān)系，除了中國傳統(tǒng)的王權(quán)和漢化政策外,，清朝入關(guān)以來持續(xù)努力地建構(gòu)皇清文化霸權(quán)更是關(guān)鍵,，其中的具體機(jī)制和過程，還有很大的探索空間,。

尤其有趣的是,，清宮描繪戰(zhàn)勛的紀(jì)實(shí)圖繪雖然與它所繼承的明朝官員個(gè)人宦跡圖形成了一定區(qū)別，但也并不具有一成不變或理所當(dāng)然的滿洲特質(zhì),。換句話說,，清人表現(xiàn)其滿洲武力的圖像，與明朝官員戰(zhàn)勛圖的脈絡(luò)息息相關(guān),，這樣一來,，“新清史”原本認(rèn)為是“滿洲特性”的武勛文化，其實(shí)從源頭上就有了“漢化色彩”,，雙方互相交融影響,，從文化史的角度很難做純粹的區(qū)分，而應(yīng)重視其復(fù)雜性,。

圖4 （“新清史”著作中常出現(xiàn)凸顯滿洲武力的功臣圖,，從源頭上便有“漢化色彩”）

3 問：在中國文人的視覺系統(tǒng)和審美概念里，本來就沒有戰(zhàn)勛圖這一項(xiàng)。那么為何戰(zhàn)勛圖為何會(huì)在明代開始流行,？

馬雅貞：記錄戰(zhàn)爭(zhēng)功勛,、描繪戰(zhàn)爭(zhēng)圖景的繪畫不是典型的山水、花鳥,、人物畫,，并非傳統(tǒng)中國畫史的分類項(xiàng)目。雖然歷代不乏如《功臣圖》等和戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的作品,，但相關(guān)的記載和流傳都很少,，描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的不多，沒能成為中國畫的主流,。一直要到元代,，才有可能是目前最早畫有戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的宦跡圖傳世。

到了明中晚期,，商品經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá),、雅俗文化交融、科舉競(jìng)爭(zhēng)空前激烈,、邊疆戰(zhàn)亂頻繁發(fā)生,，士大夫需要更強(qiáng)的身份標(biāo)志展現(xiàn)其身分認(rèn)同，明代官員圈的視覺文化應(yīng)運(yùn)而生,；題材不限于戰(zhàn)爭(zhēng),，也包含了宦跡圖、官員雅集圖等主題,，甚至馬圖可以用為御史出使或返朝的禮物,、地方名勝圖也能夠作為送別地方官的贈(zèng)品等。雖然描繪這些圖的畫家很少是名家,，手法也多半不甚高明,，但很有效地運(yùn)用既有的繪畫格套,，如在傳統(tǒng)中國山水為背景填充上有限比例的戰(zhàn)斗場(chǎng)面,，來突出戰(zhàn)圖主人個(gè)人的功勛。傳世代表有紀(jì)念石茂華戰(zhàn)勛的《平番圖》,、描繪王瓊士宦生涯的《王瓊事跡圖冊(cè)》等,。

圖5 （明代宦跡圖）

4、問：明代以戰(zhàn)勛圖為代表的視覺文化是如何延續(xù)到清朝的呢,？早期有怎樣的表現(xiàn),？

馬雅貞：明代戰(zhàn)勛圖、宦跡圖的流行范圍不限于官員圈,，還擴(kuò)大到坊間商業(yè)作坊?，F(xiàn)存兩件描繪嘉靖朝抗擊倭寇事件的長卷《倭寇圖》（東京大學(xué)史料編纂所藏）和《抗倭寇圖》（中國國家博物館藏），很可能是以官員宦跡圖為原型，來自于晚明流行仿冒《清明上河圖》之類古畫的蘇州片作坊,。那么為何一直以來不入流的戰(zhàn)爭(zhēng)圖,，會(huì)像千古名畫一樣引發(fā)民間作坊的仿制呢？

圖6 （明《倭寇圖》局部）

這是一個(gè)非常有趣的問題,，反映的很可能是當(dāng)時(shí)民間對(duì)倭寇事件的濃厚興趣,。其實(shí)現(xiàn)在日本對(duì)描繪日本人形像的倭寇圖也很有興趣，過去日本學(xué)者主要關(guān)心圖中的史實(shí),，我的研究則促發(fā)他們意識(shí)到戰(zhàn)勛圖格套的問題,，而和他們有許多討論和交流。這是我為了了解清朝戰(zhàn)勛圖,，將研究范圍延伸到明代士宦圖以后,，產(chǎn)生的意外收獲。

事實(shí)上,，明代戰(zhàn)勛圖,、宦跡圖的盛行除了不限官員圈外，還跨越明代的地理邊界,。隨著萬歷出兵幫助李朝抵抗豐臣秀吉,，參與戰(zhàn)事的明代和李朝官員也制作了個(gè)人戰(zhàn)勛圖像，可見它在泛東亞文化圈的影響,。早期的滿洲統(tǒng)治者就處在這種影響之中,，才有了順應(yīng)這種思路的《太祖實(shí)錄圖》的出現(xiàn)。此圖延續(xù)了明代的官員視覺文化,，以努爾哈赤的武功事跡為中心,，尤重呈現(xiàn)滿洲意識(shí)，比起傳統(tǒng)的文字實(shí)錄如《太祖武皇帝實(shí)錄》,，更能彰顯努爾哈赤個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)功勛,。?

《太祖實(shí)錄圖》雖然不存，但乾隆朝繕寫的,、現(xiàn)今經(jīng)常通稱為《滿洲實(shí)錄》的復(fù)本可以是我們討論的依據(jù),。過去學(xué)者對(duì)于《滿洲實(shí)錄》的爭(zhēng)議很多，主要集中在《太祖實(shí)錄圖》的原貌究竟是否只有圖畫而沒有文字的畫冊(cè),，還是圖文并茂結(jié)合文字的實(shí)錄,。我翻閱《滿洲實(shí)錄》的過程中，發(fā)現(xiàn)它的圖文匹配非常不均勻,，這在傳統(tǒng)中國圖文書中是很不尋常的,。

圖7 （《太祖實(shí)錄圖》意圖塑造努爾哈赤鮮明的武將形象）

結(jié)合陳捷先等學(xué)者的研究，我認(rèn)為《滿洲實(shí)錄》是乾隆將《太祖實(shí)錄圖》和《太祖武皇帝實(shí)錄》拼湊而成的,，才會(huì)造成圖文匹配不均的狀況,。也就是說,，《太祖實(shí)錄圖》的原貌是只有圖畫而沒有文字的，依循明代宦跡圖的思路,，將努爾哈赤生平的重要事跡繪出,。不過，《太祖實(shí)錄圖》的主角已經(jīng)不再是明代戰(zhàn)爭(zhēng)圖的文官,，而是真正能引領(lǐng)士兵作戰(zhàn)的將軍，這種鮮明的武將形象,，表明了努爾哈赤的個(gè)人英勇武藝與皇太極極欲建構(gòu)的滿洲崇武精神是相一致的,。

另外，在看待這些繪畫時(shí),，必須跳脫寫實(shí)的框架,。在明代的《倭寇圖》里，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景,、軍事裝備,、戰(zhàn)爭(zhēng)人數(shù)等是否寫實(shí)并非重點(diǎn),，畫面力圖戲劇性地體現(xiàn)雙方短兵相接,、作戰(zhàn)激烈的畫面,；《太祖實(shí)錄圖》也是如此。以寫實(shí)的視角去看待這些畫,，所能考證出的兵器,、服飾會(huì)非常有限,，我對(duì)于戰(zhàn)勛圖的詮釋，更側(cè)重它在自身發(fā)展脈絡(luò)中的變化中所體現(xiàn)的,、繪畫主導(dǎo)者希望達(dá)成的意識(shí)形態(tài)目標(biāo),。

5 問：康熙朝是戰(zhàn)勛圖發(fā)展的一個(gè)特殊時(shí)期，此時(shí)清朝宮廷不再繪制戰(zhàn)勛圖,，轉(zhuǎn)而向立紀(jì)功碑,、制定典章制度努力,，出現(xiàn)的宮廷展示性繪畫也多是萬壽圖,、南巡圖這些文治化的東西,，對(duì)此應(yīng)如何理解,？

答：在這本書里，這一章非常特別,，盡管康熙對(duì)大型視覺計(jì)劃很有興趣,，但康熙宮廷收編士大夫視覺文化的過程里卻不側(cè)重戰(zhàn)勛圖,，即便當(dāng)時(shí)親王,、大將等官員階層仍然盛行制作個(gè)人戰(zhàn)勛圖。因此我需要解釋的不再是戰(zhàn)勛圖本身,，而是為什么康熙宮廷沒有戰(zhàn)勛圖這一問題,。

圖8 （《康熙南巡圖》康熙朝的文化霸權(quán)建構(gòu)工作，更著重典章性,、制度性）

事實(shí)上,，康熙的武功成就不少,，但康熙很可能認(rèn)為明代以來側(cè)重個(gè)人功勛的戰(zhàn)勛圖表達(dá),，對(duì)這個(gè)逐漸達(dá)到帝國規(guī)模的王朝并不合適,?？滴醭奈幕詸?quán)建構(gòu)工作,，更著重典章性、制度性,，在收編士大夫文化的過程里,，多出現(xiàn)碑刻、祝壽大典,、叢書編纂等強(qiáng)調(diào)文治的項(xiàng)目,?？滴蹼m然有意無意地忽略了戰(zhàn)勛圖，卻積極地以戰(zhàn)碑、方略等帝國禮制的方式來建構(gòu)武勛文化,。不過，值得注意的是，正是這一時(shí)期為帝國文化霸權(quán)奠定了制度性基礎(chǔ),，才造就了乾隆朝對(duì)士大夫視覺文化的收編完成,，而場(chǎng)面宏闊、中西結(jié)合的《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》等銅版畫就是其中的杰出代表,。

6 問：乾隆朝由郎世寧等西方傳教士繪制,、運(yùn)往法國刊刻印刷的《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》，在展示帝國武功的效果上達(dá)到了前所未有的水平,，對(duì)這批銅版畫,，您有怎樣的解讀？

答：《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》是我自碩士論文起就關(guān)注的核心議題,。這批銅版畫十分特殊,，在中國人看來，它完全是“西洋”技法下“摹寫畢肖”的產(chǎn)物,，通過采用陰影與透視的西洋技法,，使得畫面前景中的雙方激戰(zhàn)顯得格外氣勢(shì)撼人,。這和傳統(tǒng)中國戰(zhàn)圖十分不同，它們有的采取高視點(diǎn)而未能凸顯作戰(zhàn)細(xì)節(jié)（如《平番圖》）,，有的只有近距離沖殺,，缺乏遼闊的遠(yuǎn)景（如《三省備邊圖記》）。

圖9 （黑水圍解圖《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》郎世寧（GiuseppeCastiglione, 1688-1766）起稿柯升（Charles-Nicolas Cochin, 1715-1790）主持勒霸（J. Ph. Le Bas,1707-1783）雕刻乾隆三十六年（1771）巴黎蝕刻銅版正式本）

不過恰恰相反,，在當(dāng)時(shí)經(jīng)手的法國侯爵Marginy看來,，這一圖畫又是“以中國風(fēng)味畫出”的。原來乾隆帝在利用西洋畫技法中的細(xì)致,、明暗效果后,，并無意于照本宣科西洋的透視法。雖然保留了線性透視法壓縮空間所造成的逼人前景與遼闊遠(yuǎn)景后,，但它們卻幾乎舍棄了空氣透視法,，除了極遠(yuǎn)的山巒外，全幅從近景,、中景到遠(yuǎn)景的物象都十分清晰,，鼓勵(lì)觀者的視線游移于畫面各處,，細(xì)致觀看畫面的逼真物象,。這似乎表明了乾隆帝希望通過豐富的寫實(shí)，使觀者對(duì)帝國級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)大氣勢(shì)有更鮮明的體會(huì),。如果放在明代以來宦跡圖的演變脈絡(luò)中,，似乎也與《太祖實(shí)錄圖》中豐富戰(zhàn)爭(zhēng)母題和敘事表現(xiàn)有關(guān)。因此才造成了這批畫“在中國人看來西洋,，在西方人看來中國”的情況,。

這種在中西方間“折中”的繪畫風(fēng)格，表現(xiàn)了乾隆帝腦海里希望向官員和人民展示的帝國級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)圖景,。除了要克服明代戰(zhàn)勛圖,、宦跡圖畫面凌亂層次不清的問題，表現(xiàn)出帝國軍隊(duì)仿若有秩序的王師,、開疆?dāng)U土的強(qiáng)大氣勢(shì),，對(duì)于西方技法的態(tài)度，也不是被動(dòng)接受和全盤使用,，而是一個(gè)長時(shí)段發(fā)展,、由宮廷主動(dòng)完成對(duì)士大夫視覺文化收編、最終建立起皇清文化霸權(quán)的過程,。

我們?nèi)菀渍J(rèn)為,，這類圖畫之所以產(chǎn)生，是乾隆帝好大喜功的性格使然,。然而戰(zhàn)勛圖發(fā)展成此類西洋版畫的形式,，也不是在乾隆朝中期一蹴而就的。乾隆帝在早期仍依循著康熙朝側(cè)重建立文化典章制度建樹的取向，即便在制作平定回疆之戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)圖時(shí),，形成了《萬樹園賜宴圖》,、《馬術(shù)圖》等圖像，突出準(zhǔn)噶爾部對(duì)乾隆的遵從與降服效果,，而無意于呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)本身,。

在空間展示上，乾隆朝的戰(zhàn)勛圖也經(jīng)歷了一些探索,。以《萬樹園賜宴圖》和《馬術(shù)圖》為例,，它們一左一右懸掛于阿勝境殿，對(duì)于觀者而言,，兩幅繪畫中的乾隆帝的位置皆在同一端,，尤其可以身臨其境感受恭仰行禮的臣服關(guān)系。另外,，常出現(xiàn)在新清史學(xué)者著作中的紫光閣百幅功臣圖,，有別于過去功臣圖恭順的獨(dú)特勇武風(fēng)格，也是這一時(shí)期武功展示的視覺產(chǎn)物,。

《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》銅版畫戰(zhàn)圖完成之后,，乾隆朝后期陸續(xù)制作了《平定兩金川得勝圖》、《平定臺(tái)灣得勝圖》,、《平定安南得勝圖》等系列圖像,，囊括了乾隆“十全武功”中的大部分戰(zhàn)爭(zhēng)。帝國武勛圖像的建構(gòu)始告完成,。

圖10（和落霍澌之捷《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》）

7,、清朝戰(zhàn)勛圖的展示效果如何？除了書中所提的紫光閣之外,，還有針對(duì)低層官員和大眾的展示空間嗎,？

這批銅版畫經(jīng)歷了中外技師繁復(fù)的制作和跨越印度洋大西洋的遙遠(yuǎn)運(yùn)輸，中間還因交通不便導(dǎo)致交付時(shí)間延遲,，被乾隆帝幾番催逼,，終于完整地來到了清朝宮廷里。除了自法國送回的銅版與200套完稿,，清朝又將其重新印刷,，賞賜貴族、大臣,、藏書家,、外交使臣，乃至全國各地的行宮,、寺廟等,。這批銅版畫雖然和紫光閣懸掛的大幅戰(zhàn)圖有關(guān),，但不像紫光閣不論展示數(shù)量或配置都必須考量空間的因素，銅版畫則可以更完整地呈現(xiàn)乾隆所要傳達(dá)的帝國武功,。不過,，現(xiàn)存史料無法讓我們復(fù)原行宮、寺廟,、乃至藏書家是否或如何展示銅版戰(zhàn)圖,。

8、文化霸權(quán)的建立過程必然存在建構(gòu)和反饋的互動(dòng),，那么從存世的士大夫文集里,，能看出他們?cè)鯓拥挠^看感受呢？

這一點(diǎn)非常有趣,，除了奏折文字中的“罐頭掌聲”,，我們幾乎找不到士大夫?qū)?zhàn)勛圖有任何評(píng)價(jià)。然而,，如果我們從清宮和民間圖像制作的消長來看,，或許可以窺見文士的態(tài)度?？滴蹰_始制作皇帝版的宦跡圖之后,，民間宦跡圖的制作開始式微；乾隆帝開始制作戰(zhàn)勛圖以后,，康熙時(shí)期仍蓬勃發(fā)展的個(gè)人戰(zhàn)勛圖也隨之隱沒,。

圖11 （乾隆帝肖像圖）

這與學(xué)者梅韻秋所研究的乾隆開始遍土立御碑后，也看不到文人的直接評(píng)論有很大類似之處,。我想引用王泛森“權(quán)力的毛細(xì)血管作用”的說法，士大夫?qū)?zhàn)勛圖和碑刻的話語權(quán)喪失,，與盛清文字獄后造成士人自我壓抑的情況一樣,，都是文化霸權(quán)建立以后，士大夫噤若寒蟬的表現(xiàn),，要等到晚清國家力量相對(duì)縮限時(shí),，才能從民間逐漸復(fù)蘇。如此來看,，乾帝繼康熙帝完成的,、收編士大夫視覺文化所建立的文武皇清文化霸權(quán)，除了留給后人一批宏偉的歷史圖像外,，可以說相當(dāng)成功地樹立了其統(tǒng)治權(quán)威,。